Новости шоу бизнеса — музыкальный портал Galaxy Music

200-летие со дня рождения Джузеппе Верди в нынешнем году широко отмечается на всех крупнейших оперных сценах мира. Не остался в стороне и Самарский академический театр оперы и балета, посвятивший великому итальянскому маэстро весенний оперный фестиваль «Два века с Верди». С самого первого сезона 1931 – 1932 годов вердиевские спектакли занимают достойное место в репертуаре Куйбышевского-Самарского театра. В разные годы на его сцене были поставлены десять опер композитора – и те, что являются мировыми шлягерами, и редко звучащие у нас в стране. Так, в 1955 году впервые на отечественной сцене в Куйбышеве появился «Симон Бокканегра», а в 1981 году – «Макбет». К наиболее популярным вердиевским названиям театр возвращался неоднократно, и это помогло раскрыться нескольким поколениям ведущих солистов труппы театра. К началу нынешнего фестиваля многое сошлось. После возвращения три года назад в свой отреставрированный стационар с преобразившимися до неузнаваемости зрительным залом и интерьерами и снабженной самым современным техническим оборудованием сценой в Самарском оперном театре появились первоклассные постановки, к которым подтянули несколько лучших спектаклей прошлых лет. И еще: художественным руководителем и главным дирижером театра с 2011 года является выдающийся музыкант заслуженный деятель искусств России, народный артист и лауреат Государственной премии Республики Беларусь Александр Анисимов, ставший гарантом качественно нового музыкального уровня театра. Афишу фестиваля «Два века с Верди» составили три спектакля театра: «Травиата», «Риголетто» и «Аида», гала-концерт, а также гостевой премьерный спектакль московской «Новой оперы» «Трубадур». Привлекательность фестивалей прежде всего в том, что в них участвуют приглашенные солисты, и это подчас до неузнаваемости преображает хорошо знакомые спектакли. Правда, такое случается только при действительно звездных гастролерах. На нынешнем фестивале таковых было несколько. «Травиата» Фестиваль открылся «Травиатой» — первой премьерой нынешнего, 82-го сезона театра. Эта опера — одна из самых заигранных и запетых, подлинные исполнительские откровения в ней редкость, да и маститые дирижеры не всегда берутся за нее, предпочитая иметь дело с более монументальными сюжетами. В этом смысле самарская «Травиата» – приятное исключение: ее музыкальным руководителем является маэстро Александр Анисимов. Режиссер-постановщик спектакля — Карло Антонио де Лючия (Италия). Предваряя разговор о фестивальных спектаклях, позволю себе несколько замечаний о непосредственно касающихся этих спектаклей тенденциях современной оперной режиссуры, которая в буквальном смысле слова стала притчей во языцех. Наиболее «продвинутые» ее представители — в большинстве своем либо «пришельцы» из драматического театра, либо молодая, готовая работать в любом попавшемся под руку жанре режиссерская поросль, — стремятся прежде всего к самовыражению, не беря на себя труд вникнуть толком в специфику оперного жанра, разобраться в том, что составляет музыкальную первооснову оперного представления. Кто-то на музыку известных классических опер сочиняет свои собственные истории, кто-то в порыве борьбы с рутиной погружает оперу в лоно постмодернистской эстетики, так что о соответствии эпохе и изначальному месту действия нет и речи, а происходящее на сцене не имеет ничего общего с либретто оперы. Все это объясняется, на мой взгляд, либо претензией на абсолютную, граничащую с произволом свободу творчества, либо порожденной реалиями нашего времени коммерциализацией искусства и стремлением любой ценой заманить публику в зрительный зал. Не сбросить со счетов и влияние массовой поп-культуры, потакающей непритязательным вкусам, а подчас и низменным инстинктам людей. Но ни новаторство, ни традиционность режиссерских решений сами по себе еще не рождают высокое искусство, не являются гарантией подлинного успеха. Премьера самарской «Травиаты» вызвала неоднозначную реакцию внезапно оживившихся доселе неизвестных в самарских пределах комментаторов. Как ни странно, основные претензии были связаны с традиционностью режиссерского решения Карло Антонио де Лючии, который остался в рамках классических канонов, как бы возвратив зрителей к оперной эстетике второй половины прошлого века. Но именно это оказалось трудным орешком для многих исполнителей: отсутствие в режиссуре изощренных подтекстов и постмодернистской символики не упростило, а, наоборот, усложнило их задачу, поскольку сделало акцент на естественности и достоверности сценического существования, которые должны достигаться присущими оперному жанру музыкальными средствами – качеством звучания голоса, вокальной школой и тем, что называют актерским нутром. А к этому не все оказались готовы: даже при хороших вокальных данных многие исполнители — весьма посредственные певцы-актеры. Фестивальная «Травиата» показала, что по прошествии полугода после премьеры ситуация изменилась к лучшему: артисты вжились в роли, а потому и предложенные режиссером мизансцены, обретя психологическую наполненность и внутреннюю логику, перестали казаться излишне «простыми» и «тривиальными».
«Травиата»: Мария Пахарь и Дмитрий Крыжский В партии Виолетты выступила солистка Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Мария Пахарь. Певица привлекла прежде всего вокальной выразительностью исполнения, а также свежестью и полетностью красивого, сильного голоса, тембру которого, впрочем, не достает хрустальной изысканности и тонкости, свойственных колоратурам прошлого. В дуэтных сценах с Виолеттой буквально ожил обычно холодноватый самарский исполнитель партии Альфреда Дмитрий Крыжский, который старался не уступать партнерше по эмоциональной отдаче. Подлинным героем вечера стал солист Дюссельдорфской оперы Борис Стаценко, исполнивший партию Жермона в лучших традициях классического бельканто. Мощный, насыщенный, яркий по тембру баритон певца звучал безупречно и в драматических, и в лирических сценах, а благодаря незаурядному актерскому мастерству Стаценко удалось создать удивительно рельефный характер, передать сложную и противоречивую гамму переживаний своего персонажа. В этом спектакле достаточно красочное оформление художника Елены Соловьевой, хотя порой оно излишне помпезно: перед каждой картиной, независимо от ее характера, появляется выполненный в виде роскошного полога суперзанавес. Одна из главных доминант оформления – массивная колоннада, меняющая по ходу действия свои очертания и цвет. При этом камерные мизансцены теряются на огромном, ничем не ограниченном сценическом пространстве. В оформлении и в костюмах Натальи Земалиндиновой — элементы нарочитой стилизации: в первых двух картинах на сцене преобладает практически стерильная белизна, которая лишь в третьей картине бала сменяется яркой маскарадной пестротой. В наше время приходится считаться с тем, массовая публика чаще отдает предпочтение ярким зрелищам, а не изысканным и, к сожалению, в значительной степени утраченным тонкостям вокала. «Риголетто» Следующий фестивальный вечер был отдан «Риголетто», поставленному в 2008 году, еще до возвращения театра на отреставрированный стационар. «Риголетто» — самый, пожалуй, спорный спектакль в репертуаре театра. Московский режиссер и хореограф Михаил Кисляров предпочел поставить эту популярнейшую оперу в откровенно постмодернистском ключе, поместив ее персонажей в некую условную среду, в которой царят фашистские диктаторы — то ли Муссолини, то ли Гитлер, то ли Сталин. Входящая перед началом спектакля в зрительный зал публика попадает в затемненное пространство, прощупываемое лучами прожекторов наподобие зоны концентрационного лагеря.
«Риголетто»: Борис Стаценко и Ирина Янцева Безалаберный, легкомысленный герцог предстает цинично жестоким похотливым злодеем без тени внешней привлекательности и обаяния. Придворный шут Риголетто – это находящийся на службе у своего хозяина не менее циничный субъект, скрывающий под личиной злого и жестокого насмешника сердце нежно любящего отца. Но именно эта важная психологическая канва оказалась наименее убедительной: вселенское зло, которое правит бал в спектакле, не оставляет места истинной любви, доброте и состраданию. Мужские персонажи спектакля — смесь абверовского генералитета, солдат вермахта и подобострастной зомбированной толпы штатских молодчиков. Женщины — пестрая толпа уличных девок, с которыми проводит время хозяин и его свита. Действие подчас обретает паталогически жестокие, повергающие в шок оттенки. Таковы, например, зверское избиение беспомощного Риголетто, появление изуродованного пытками Монтероне. Все это не может не вызвать естественной эмоциональной реакции у любого сидящего в зале нормального зрителя – ведь все мы в конечном счете люди, способные сопереживать, в том числе и сценическим персонажам. Из действия полностью изъяты все лирические контексты, которыми изобилует вердиевская партитура. Любовные излияния герцога превращаются в откровенные издевательства, и безоглядная влюбленность юной Джильды в такого монстра абсолютно неправдоподобна и вызывает ассоциацию с неким патологическим извращением. Над «Риголетто» вместе с Кисляровым работали московские сценограф Виктор Вольский и художник по свету Владимир Ивакин, в манере которых лаконичность выразительных средств сочетается с особым ощущением пространства. Действие разворачивается в на редкость стильном, ограниченном скошенными геометрическими плоскостями, практически не меняющемся на протяжении всего спектакля интерьере с эскизно намеченными вторыми планами и многочисленными дверными проемами, из которых появляются и куда исчезают участники сценического действия. Графическая четкость контуров минималистского с преобладанием холодного черно-белого колорита оформления и костюмов главных персонажей, с которыми контрастирует подчеркнуто яркий колорит вызывающе откровенных нарядов «гулящей» толпы (московский художник Ольгой Ошкало), а также четко проработанная световая партитура — все это в едином ключе с характером исключительно жесткого по своей сути сценического действа. Режиссерски спектакль, безусловно, поставлен со знанием дела. Большой, однако, вопрос: насколько его суть и визуальный ряд соответствуют характеру и строю музыки оперы. Казалось бы, многочисленные эксклюзивы самарского спектакля исключают возможность участия в нем артистов со стороны. Но они не смутили ни исполнителя заглавной партии Бориса Стаценко, которому за годы зарубежной карьеры довелось видеть и кое-что почище, ни выступившего в партии герцога солиста московской «Геликон-оперы» Василия Ефимова, индивидуальности которого, похоже, самарская трактовка персонажа оказалась особенно близкой по духу. Этот гостевой тандем уже пел в «Риголетто» на фестивале 2012 года. И если Стаценко вновь подтвердил свою высокую репутацию певца-актера, одного из лучших исполнителей партии Риголетто, выступавших на куйбышевской — самарской сцене, то Ефимов на сей раз не только не повторил своего скромного прошлогоднего успеха, но чуть было вообще не сорвал спектакль, так как вышел на сцену больным и вскоре практически потерял голос. К сожалению, у стоявшего за пультом дирижера Виктора Куликова не хватило решимости произвести необходимую в таких случаях экстренную замену исполнителя. В партии Джильды удачно выступила солистка самарской труппы Ирина Янцева. Ее подвижное полного диапазона лирико-колоратурное сопрано звучало чисто, проникновенно, хотя и несколько холодновато-отстраненно. Прозрачная, романтическая ария Джильды на фоне происходящего на сцене показалась неким инородным включением. Создалось впечатление, что гнетуще-зловещая, инфернальная атмосфера, сопутствующая каждому представлению самарского «Риголетто» и особенно ощущавшаяся в этот вечер, как бы материализовалась, «отомстив» идеологам спектакля, в продолжение которого публика практически не реагировала на самые шлягерные номера популярной оперы. «Аида» Безусловной вершиной фестиваля стала «Аида». Ее премьера состоялась буквально за несколько дней до фестиваля, но благодаря отборному составу, который был занят в фестивальном показе, именно в этот вечер спектакль впервые предстал во всем блеске не только роскошной постановки, но и вокального мастерства исполнителей ведущих партий. Нужно сказать, что «Аида» — из тех грандиозных по масштабу опер, за которые не стоит и браться, если нет гарантии по-настоящему классных составов. Над спектаклем работали художественный руководитель и главный дирижер театра Александр Анисимов, санкт-петербуржцы: режиссер Юрий Александров, художник Вячеслав Окунев и балетмейстер Ирина Шаронова, а также хормейстер театра Валерия Навротская.
«Аида» Спектакль поставлен с подлинным размахом, в традициях «большой оперы». Он идет с тремя антрактами, что само по себе является заявкой на заведомо высокий эмоциональный градус действия и самоотдачу исполнителей. Роскошно оформление, погружающее зрителей в экзотическую ауру древнего Египта. Его главная изобразительная доминанта – бесстрастно смотрящая в зал рассеченная трещиной – знак времени — голова сфинкса. Две половины символической пирамиды обрамляют сценическое пространство в массовых сценах, перемещаются по планшету сцены, обозначая то или иное конкретное место действия, и, наконец, смыкаются в финале, как бы закрывая могилу, в которую заточен Радамес. Великолепна световая партитура, оживляющая экзотические панорамы: сверкающую золотом помпезную площадь в Фивах, отливающий серебром ночной Нил, окутанную мертвенной бледностью могилу главных героев в трагическом финале. Хороши и чрезвычайно колоритны выполненные в традиционной для «Аиды» терпкой цветовой гамме костюмы. Триумфальный победный марш представлен в виде шествия экзотических – этот термин заменить невозможно – масок египетских божеств. Отдельный постановочный штрих Юрия Александрова – появляющийся в сцене триумфа победителей-египтян всадник на белоснежном коне, воспринимаемый как символ всеобщего ликования и торжества. Танцы, обычно – за исключением сцены «Площадь в Фивах» — выполняющие в «Аиде» сугубо вспомогательную функцию, в этой постановке обретают особую значимость. Фантазией балетмейстера они превращены в самодостаточные, решенные в стилистике броских шоу дивертисменты с немалой долей преподнесенной в ироническом ключе откровенной эротики. Благодаря этому камерная сцена у Амнерис до момента ее драматичного объяснения с Аидой обретает колорит оргии, в которой участвует сама Амнерис, ее окружение и томные темнокожие атлеты. Это необычно и, нужно сказать, впечатляет, привнося особую пряную краску в действие. А вот в сцене посвящения Радамеса в военачальники, где преобладают таинственные молитвенные мотивы, поставленный танцевальный дивертисмент кажется излишне броским и вызывающим. Увязать воедино все сюжетные линии оперы, помочь каждому исполнителю отыскать глубинное психологическое зерно роли и добиться от него достоверности сценического бытия — задача не из простых. Но от нее никуда не уйти, ибо в противном случае оперный спектакль превращается в подобие костюмированного концерта. Ничего подобного в самарской «Аиде» нет и в помине. Режиссер-постановщик стремится не только к логической выстроенности мизансцен, но и к максимальной психологической достоверности сценического существования персонажей, каждый из которых – живое лицо, характер. Предложено немало оригинальных поведенческих деталей, мизансцен. Так, Аида появляется первый раз на сцене не затюканной, ушедшей в себя рабыней – так обычно, а светящейся изнутри девушкой, держащей в руке цветок для своего возлюбленного Радамеса, а в сцене Нила, уговаривая Радамеса бежать, прибегает к чисто женским чарам, обольщая его призывным танцем и томной пластикой тела. Радамес откровенно громко смеется в лицо Амнерис, на коленях умоляющей его спасти свою жизнь ценой отказа любви к Аиде. В сцене судилища впечатляет выход жрецов, как бы опутывающих паутиной страждущую Амнерис. Все это требует от исполнителей не только недюжинных актерских способностей, но и умения не преступать границы вкуса и внутреннего такта, а этого, к сожалению, не всегда удается избежать. Прочтение Александром Анисимовым партитуры Верди отличается глубиной и высоким пиететом к композитору. Оно показалось в лучшем смысле традиционным, помогающим выявить мелодические красоты и выразительные глубины прекрасной музыки и при этом не дающим никаких послаблений исполнителям даже в предельно сложных в вокальном отношении местах – и это тоже в традиции «большой оперы». Маэстро ведет спектакль в классической академической манере, воодушевляя исполнителей и музыкантов оркестра своим темпераментом в кульминационные моменты действия.
Ахмед Агади и Ирина Крикунова Заглавную партию в этот вечер исполнила Ирина Крикунова, на сегодняшний день лучшая из самарских Аид. В голосе певицы достаточно красок для создания яркого вокального образа героини, которой свойственны и проникновенная лирика, и драматические, а подчас и трагические переживания. В партии эфиопского царя Амонасро впервые выступил Василий Святкин, пропустивший премьерные спектакли, и с его появлением этот персонаж наконец-то обрел столь желанные для него мощь и даже некий экзотический колорит. Солистка Московского музыкального театра Лариса Андреева в партии Амнерис продемонстрировала красоту и выразительность своего меццо, в верхнем регистре обретающего, впрочем, явный сопрановый колорит, что свойственно многим нынешним представительницам этого достаточно редкого голоса. И все же безусловным лидером фестивальной «Аиды» стал исполнитель партии Радамеса солист Мариинского театра Ахмед Агади. В кои-то веки на самарских подмостках выступил певец, не подстраивающийся под штучный по характеру и тембровой окраске тип голоса, а настоящий драматический тенор с блестящими, лишенными форсировки верхами и специфической, присущей исполнителям героического репертуара манерой звукоизвлечения. Все это произвело на слушателей неизгладимое впечатление – у некоторых на глазах были слезы. Спектакль прошел на огромном подъеме, с подлинным драйвом и явился вершиной всего фестиваля.
Гала-концерт: Ирина Крикунова и Александр Анисимов Последовавший за «Аидой» гала-концерт, в котором приняли участие гости фестиваля и солисты самарского театра, оказался несколько в тени. Это связано, может быть, с тем, что «Аида» буквально опустошила и артистов, и слушателей, но наверняка и с самой по себе программой вечера, значительную часть которой при буквально необозримом вердиевском репертуаре составили фрагменты все тех же фестивальных спектаклей. Концерт, так уж получилось, стал своеобразным парадом сопрано – солисток самарской труппы. Исключительно эмоционально и проникновенно прозвучали ария Амелии из «Бала-маскарада» в исполнении Татьяны Лариной и ария Елизаветы из «Дон Карлоса» в исполнении Татьяны Гайворонской – эти певицы не были заняты в фестивальных спектаклях, а также ария Леоноры из «Силы судьбы» в исполнении Ирины Крикуновой. К сожалению, в концерте не было ни одного басового номера – эта вокальная краска вообще оказалась смикшированной на нынешнем фестивале. «Трубадур» Если не считать «Бориса Годунова», показанного Большим театром в Самаре в 2005 году на юбилейном фестивале в честь 60-летия Победы, и специально поставленной для гастролей «Царицы» Давида Тухманова, которую московская «Геликон-опера» привозила в 2011 году, иногородних, оперных спектаклей в Самаре не бывало. Поэтому премьерный «Трубадур» московской «Новой оперы», представленный на нынешнем фестивале в полной экипировке – с солистами, хором, оркестром и декорациями, стал событием далеко не ординарным. К тому же эта опера давно не идет на местной сцене.
«Трубадур» Для самарских гастролей москвичи усилили труппу несколькими приглашенными знаменитостями. Одна из них – примадонна мировых оперных подмостков Елена Манистина, певица, которая как никто другой заслуживает титула оперной дивы. Пятнадцать лет назад, будучи студенткой Саратовской консерватории, Елена участвовала в проходившем в нашем городе Конкурсе имени Глинки, на котором ее особо отметила Ирина Архипова. У великой певицы Манистина окончила Московскую консерваторию и аспирантуру. Став лауреатом нескольких престижных конкурсов, она сделала блистательную мировую карьеру, с 2000 года является солисткой Большого театра. Это редкостная удача: услышать певицу такого уровня, находящуюся к тому же в расцвете сил. В Азучене, одной из своих коронных партий, Манистина в полной мере раскрыла уникальные возможности своего необыкновенного по красоте меццо-сопрано, необъятного по объему, ровно и свободно звучащего во всем диапазоне — от глубоких насыщенных низов до распахнутых лавин верхнего регистра. Пение Манистиной — сродни звуковой стихии, которая захлестывает волнами по-настоящему больших эмоций и страстей. К сожалению, среди участников спектакля не оказалось еще одной приглашенной знаменитости — солиста Боннской оперы грузинского драматического тенора лауреата международных конкурсов Георгия Ониани, изначально заявленного на партию Манрико: его почему-то определили во второй состав. «Трубадур» «Новой оперы» поставлен итальянским режиссером Марко Гандини в традиционной реалистической манере с упором на вокальную выразительность исполнителей и без особых мизансценических изысков: большую часть своих арий артисты поют откровенно на публику и если кто-то из персонажей не должен видеть находящихся на сцене партнеров, то он их и не видит. Колорит эпохи передается в основном стильными костюмами. Решенное в притемненной холодновато-серебристой цветовой гамме оформление подчеркнуто условно. Его основными элементами являются три уходящие под колосники наклонные башни, которые по ходу действия на глазах у зрителей поворачивают и перемещают служители сцены. За пультом был дирижер Евгений Самойлов. Вердиевский фестиваль, несмотря на некоторые шероховатости, прошел с завидным успехом, еще раз доказав, что если уж приглашать в спектакли гастролеров-певцов, а именно такова сегодня повседневная мировая оперная практика, то непременно звездных. Валерий ИВАНОВ, для «Новостей музыки NEWSmuz.com»
Фото — Антон СЕКАЧЕВ, Дмитрий ВИНОГРАДОВ, Дарья АНДРИЯНОВА Еще фото:
«Травиата»: Борис Стаценко и Дмитрий Крыжский
«Аида»: Храм